Literatura

A Dos Formas de Arte Corresponden Dos Teorías que les Son Afines

Julio Carmona

EL AUTOR RUSO Mijail Bajtin, analiza la obra de Dostoievski y llega a la conclusión de que existen dos tipos de crítica: la histórico-literaria y la formalista. A este último tipo no llega a denominarlo así, pero de su exposición se deduce. Veamos. Refiriéndose a los críticos ligados al primer tipo, dice:

«… en todos esos trabajos predominan los análisis histórico-literarios e histórico-sociológicos de su obra [de Dostoievski] y de la realidad social reflejada en esta.»

E, inmediatamente, agrega lo siguiente):

«Los problemas de la poética en sí se tratan, como regla general, en un plano secundario (aunque en algunos de estos trabajos aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre algunos aspectos de la forma artística en Dostoievski)» (BAJTIN, 1993: 62).

He ahí presentados los dos tipos de crítica aludidos: el primero preocupado por la ‘realidad social reflejada en la obra’ y el segundo dándole prioridad a ‘los problemas de la poética en sí’, a los ‘aspectos de la forma artística’. Pero, además, en esa presentación aflora la identificación del expositor. Y lo que se debe destacar es el sesgo exclusivista que da a la tendencia con la que él se identifica, pues para él la poética en sí está referida solo a los aspectos de la forma artística; de tal suerte que la tendencia que se preocupa por la realidad social reflejada en la obra no tiene lugar en la poética en sí.

Este es el resultado de reducir todo a la existencia de una sola poética. Y de esa manera se borran —dice Lukács— «todas las huellas de las importantes luchas entre tendencias» [y se traza] «el camino unitario y exento de problemas y de contradicciones hacia el irracionalismo» (1959: 12); pensamiento de Lukács, este, ligado, en cierta forma, con esta aseveración de Marx y Engels:

«Desde este instante, se halla la conciencia en condiciones de emanciparse del mundo y entregarse a la creación de la teoría “pura”, de la teología “pura”, la filosofía y la moral “puras”, etc.» (1974: 32).

Y Bajtin, para mejor ilustrar esa oposición, hace referencia a un trabajo de Viktor Shklovski, y dice: «Desde el punto de vista de nuestra tesis [es decir, desde el punto de vista de la forma artística] el libro de V. Shklovski Pro y contra. Notas sobre Dostoievski, tiene un interés especial» (op. cit.: 60). Y ese interés especial está dado porque Shklovski, a pesar de incidir en lo histórico-literario, no deja de observar el nivel formal o de estilo; pero esa observación es subsidiaria de lo otro; esto lo dice Shklovski citado por Bajtin: «La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar estos rasgos estilísticos que considero muy evidentes», es decir, que Shklovski reconoce el alto valor estilístico de la obra de Dostoievski y considera que ya queda muy poco qué decir sobre eso; además agrega que esos rasgos estilísticos

«el mismo Dostoievski puso de relieve en Los hermanos Karamazov, al poner el título Pro y contra a una de las partes de la novela. En mi libro yo traté de explicar otra cosa: qué fue lo que despertó la disputa cuya huella aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo tiempo, en qué consiste el universalismo de las novelas de Dostoievski, es decir, quién se interesa actualmente por esta disputa.»

Y Bajtin explica esta posición de Shklovski diciendo que:

«parte de una idea que por primera vez apareció en L. Grossman, acerca de que es precisamente la disputa, es decir la lucha de las voces ideológicas, lo que está en el fundamento mismo de la forma artística de las obras de Dostoievski, esta es la base de su estilo.» (Aunque agrega que): «… a Shklovski no le interesa tanto la forma polifónica de Dostoievski como las fuentes históricas (epocales) y biográficas de la misma disputa ideológica que engendró la forma mencionada.»

De tal manera, pues, que Bajtin reconoce la existencia de ambas opciones críticas. Lo ha aseverado antes: «La poética, por supuesto, no puede ser separada de los análisis socio-históricos, pero tampoco puede ser disuelta en los mismos» (Ibíd.) Esa imposición «tampoco puede», debió hacerla no con el verbo poder (porque sí se puede hacer eso que él niega) sino que debió hacerlo con el verbo deber (porque este niega la posibilidad de que se pueda hacer).

Y, en realidad, no se trata de disolver a una en otra de las dos opciones críticas. De lo que se trata es de aceptar su independencia relativa. Si un crítico concentra su trabajo en el estudio de solo el aparato formal de una obra [su paradigma es el análisis hecho por Jakobson y Lévy-Strauss del poema «Los gatos» de Baudelaire (Varios, 1970: 11-34)] a nadie nunca se le ha ocurrido censurarlo al extremo de condenarlo al destierro de los estudios literarios ni, a propósito de esa censura, negar su inclusión en el ámbito de la poética. Esto último es, más bien, lo que suele ocurrir en sentido contrario cuando la crítica formalista destierra, sí, al análisis «histórico-literario» del ámbito de la poética, criterio que, hemos visto arriba, se desliza en un comentario de Bajtin, cuando hace entrever que ‘los problemas de la poética en sí son los aspectos de la forma artística’. Y lo ecuánime no es que ambas opciones críticas se diferencien por el rasero de la forma (a- quién la aplica, y b- quién la descuida), pues —como se ve— ambas la toman como punto de partida. Hipólito Taine, que es un crítico ubicable dentro de la tendencia crítica histórico-literaria, es citado por William Somerset Maugham quien dice:

«Taine [al criticar el Rojo y negro de Stendhal] no estaba interesado en la novela como una obra de arte. Su objetivo al escribir era despertar interés en un autor descuidado, y lo que escribió fue un panegírico más que un estudio crítico. El lector que es inducido a conocer Rojo y negro por el ensayo de Taine puede muy bien quedar algo desencantado. Pues en cuanto obra de arte es tristemente imperfecta» (1993: 109).

De esta incisión se desprende que Taine no dejaba de estudiar la forma utilizada por Stendhal, sino que con su estudio vio que no era lo más importante centrarse en dicha forma (que, dígase de paso, no toda la crítica desmerece), y prefirió incidir en lo que para él era más importante: ‘la realidad social reflejada en la obra’.

Sin embargo, lo que suele ocurrir es que la crítica formalista ignora el otro elemento del hecho artístico: el factor contenido. Es desfasado pretender dar «carta de ciudadanía» dentro de la estética a solo la forma y negársela al contenido. En todo caso se tendría que rectificar la fórmula de Bajtin cuando dice que los críticos “histórico-literarios” ‘tratan los problemas de la poética en un plano secundario’, cuando debe decirse que los problemas de la poética son tanto de carácter formal como de contenido. Pongamos otro ejemplo que hace William Somerset Maugham quien, para destacar el contenido de una obra, parte de hacer referencia a su forma:

«Cumbres borrascosas es un libro extraordinario. En su mayor parte las novelas delatan su época no solo por la manera de escribir común en el tiempo en que fueron escritas [con esto nos hacemos cargo de que en esa expresión está incluido su nivel formal], sino también por coincidencia con el clima de opinión de su tiempo, el punto de vista moral de sus autores y los prejuicios que aceptan o rechazan» (1993: 262).

Es decir, la forma y el contenido van juntos. Es más, el mismo Bajtin —reduciendo su fundamentalismo estético y resumiendo su explicación de Shklovski— dice:

«Reuniendo materiales extensos y heterogéneos, históricos, histórico-literarios y biográficos, Shklovski, en la forma tan viva y aguda que le es propia, descubre la disputa de las fuerzas históricas, de las voces de la época (sociales, políticas, ideológicas) disputa que acompaña todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski, que penetra todos los acontecimientos de su vida y que organiza tanto la forma como el contenido de todas sus obras.» (op. cit.: 63).

Ergo, si la obra tiene esas dos dimensiones (forma y contenido), cada cual tiene el perfecto derecho a ser tratado por la estética o por la poética, y pueden hacerlo de manera independiente, sin que uno de esos tratamientos rebaje al otro o pretenda superarlo o, lo que es peor aun, suprimirlo. Su altura o bajura debe verse en su propio ámbito. Puede darse incluso el trabajo crítico de un estudioso que abarque ambos dominios. Y esto lo reconoce Bajtin (sin incluirse en ese modelo) y cita a Leonid Grossman:

«De acuerdo con su poética [la poética de Dostoievski], dos fábulas semejantes pueden completarse por otras lo cual a menudo crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoievski. Pero el principio de la iluminación bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este principio se relaciona el fenómeno de ‘dobles’ que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski; los ‘dobles’ tienen en sus concepciones una función importante no solo desde el punto de vista ideológico y psicológico, sino también estructural» (op. cit.: 69).

Y Bajtin acota:

«Estas son las valiosas observaciones de L. Grossman. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le interesa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de Dostoievski, como la aplicación netamente estructural del contrapunto que relaciona las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos» (Ibíd.)

Sin embargo, a pesar de reconocer que el contenido se da a través de la forma (con lo cual ya está reconociendo la existencia de ambos, y que adquieren el mismo derecho a ser tratados —con autonomía— y también la existencia de sus respectivas opciones críticas), Bajtin dice:

«Esta es la interpretación de la novela polifónica de Dostoievski por parte de la crítica literaria que en algún momento se ha planteado los problemas de la poética de este escritor. La mayor parte de los trabajos críticos e histórico-literarios acerca del escritor aun subestiman el carácter particular de su forma literaria y buscan este carácter específico en el contenido: en los temas, ideas, imágenes separadas sacadas de las novelas y valoradas tan solo desde el punto de vista de su contenido vital.»

Con lo dicho, obviamente, Bajtin está exigiendo que esos trabajos críticos tenían que —o estaban obligados a— tratar el estudio de la forma. Es más, según él, al no hacerlo así:

«… el mismo contenido inevitablemente se empobrece con este procedimiento, se pierde en él lo más esencial, lo nuevo que supo ver Dostoievski. Sin entender esta nueva forma de visión, no se puede entender correctamente aquello que por vez primera se vio y se descubrió en la vida gracias a esta forma. La forma literaria correctamente comprendida, no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido.» (Ibíd.)

Ergo, para evitar este tipo de controversias, de disputarse la hegemonía dentro de la poética, existiendo dentro de ella dos concepciones opuestas y autónomas (o relativamente autónomas), lo saludable es hacer que esas dos opciones se constituyan, cada una, en poética en sí. Vale decir: una poética formalista y una poética realista. Lo cual no quiere decir que entre ellas se prescriba enemistad o contrariedad irreconciliable. Si, como hemos visto, por lo menos la tendencia realista parte del reconocimiento de que la forma es óptima (pero considera ocioso o redundante el “demostrar” lo que se demuestra por sí solo), entonces, es opcional que cada quien incida en los aspectos peculiares de la tendencia opuesta, no es obligatorio ni mucho menos compulsivo. Es más, si como insiste Bajtin, ‘el estudio de la forma enriquece al contenido’ y el descubrir en la obra aspectos ocultos puramente formales (como es la polifonía dialógica relevada por Bajtin), pues bien, en buena hora, que eso se haga con total libertad sin la aprehensión del ‘qué dirán si no incido en el contenido’ (o viceversa).

En la crítica del nuevo realismo se hace así; y su impulsor en nuestro medio, José Carlos Mariátegui, lo dice refiriéndose a un poeta de la tendencia formalista: «En Rilke —dice— la unidad sustancial y formal es completa. Rilke es sólo lírico [esa es su sustancia, su contenido]. No ha empañado los cristales de su arte [de su forma] el hálito de una revolución [los sucesos socio-políticos están ausentes de su obra].» (1959-6: 123). Por eso dice de él que «pertenece a la categoría menos sujeta a lo temporal, a lo histórico: el lirismo puro.» (Ibídem). Con esta observación, que puede hacer sospechar en JCM una tendencia heterodoxa, lo que él hace es actuar dialécticamente: reconocer la «existencia del otro»: que es solo lírico, que postula una pureza con la que se puede discrepar, pero no negar o proclamar como no válida. Lo que hace JCM es tan solo exigir que al contradictor se le reconozca el mismo derecho. Y es lo que ha dicho de George Brandes [un crítico formalista, en artículo inmediatamente anterior al de Rilke, y lo ha dicho de otros, como Lugones, Unamuno y tantos más], para quienes lo único que se le exige a la crítica en general es que se sepa reconocer la honestidad del otro, que es lo que JCM quiere que se le reconozca a él y a los actores del nuevo realismo. Por eso reconoce en Brandes

«un mérito que nadie puede contestarle: su intransigente y apasionada fidelidad a sus ideales en esta época en que, ante la novedad reaccionaria, abdican tantos viejos representantes del pensamiento demoburgués, ese mérito, hace particularmente respetable la figura de Brandes, el “buen europeo” que no quiso jamás renegar de este título.» (op. cit.: 122).

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Referencias bibliográficas

BAJTÍN, Mijaíl (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. Bogotá: F.C.E.

LUKACS, George (1959). El asalto a la razón. México: FCE.

MARIÁTEGUI, José Carlos (1959-6). El artista y la época. Lima: Amauta.

SAZBÓN, José (comp.) (1970). Estructuralismo y literatura. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

SOMERSET Maugham, William (1993). Diez novelas y sus autores. Bogotá: Norma.