Literatura

Vallejo Para no Iniciados: Unidad de Contrarios

Julio Carmona

EN EL ÁMBITO DEL ARTE, en general, y de la poesía, en particular, existe la predisposición a aislar al artista (o poeta) de su entorno, con la pretensión de considerarlo un actor au-dessus de la mêlée, es decir, por encima de la contienda, como si esta —la contienda social— fuera una especie de mal cuya contaminación devaluara todo lo que toca, en especial las «producciones del espíritu». Y esa concepción de la realidad (no se pierda de vista que la existencia del arte solo se concretiza dentro de esta) no deja de denunciar su filiación aristocrática con la decimonónica «torre de marfil» (madre putativa de todos los purismos subsecuentes) que —ilusamente— pretendía erigir un mundo aparte para la creación o invención artística y poética.

En mi acercamiento a la obra poética de César Vallejo, se puede ver que él no fue ajeno a esa influencia, y esto puede ser perceptible en sus comienzos creativos (Heraldos negros y Trilce), en los que se nota una preocupación especial por el trabajo formal, lo cual es entendible, legítimo y hasta encomiable, puesto que quien no comienza por esa exigencia está confundiendo trabajo poético con intención informativa. Pero de esa piedra de toque: la forma (es decir, aquello que permite calibrar el valor preciso de una cosa) se pasó a convertirla en la cosa misma: el medio se convirtió en fin. César Vallejo no tiene por qué ser eximido de esa instrucción iniciática. Pero lo exagerado, sí, es pretender anclarlo en ella. Y, por supuesto, él no necesita de «salvadores», él se salva por sí mismo. Porque en esos «comienzos creativos» aludidos no deja estar de presente su intención de no enajenarse de la realidad, incluida su visión metafísica de la misma

Ahora bien, esa impronta de segregación aristocrática se ha prolongado hasta nuestros días por la tendencia formalista que privilegia el medio (la forma) y olvida los orígenes (la conciencia que refleja la realidad) y también se desentiende del fin: la función social del arte. Y es así como la lírica, a partir de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y sus continuadores vanguardistas, contará con una serie de procedimientos poéticos que, más que definir, sugerirán al lector lo que el poeta quiere comunicar. Estos procedimientos se multiplicarán durante los llamados «movimientos de vanguardia», que no son sino la expresión extrema del individualismo que patrocina y promueve la ideología neoliberal, con todos sus alegatos de «crisis de la razón» o «crisis de conciencia» derivando hacia el escepticismo, la desesperanza y el irracionalismo. Es una situación en la que el hombre se ha visto obligado a romper con un ritmo expresivo que se halla desprestigiado para desembocar en un ritmo frenético puramente experimental que, por lo tanto, desconoce su norte, y que, en los últimos tiempos, reclama el despertar de un nuevo barroquismo, en el que están empeñados algunos poetas jóvenes (aunque también hay otros que no lo son tanto).

Y, ampliando lo ya dicho sobre César Vallejo, es verdad que, en su juventud, no pudo escapar a esta —que podemos llamar— sujeción apremiante que impone la tradición o la «traición social». Sobre el particular, César Miró escribió que «Vallejo no se ha liberado todavía de la tradición bohemia y decadente del poeta de filiación latina y, más exactamente, montparnasiana. La leyenda del artista anárquico y sensual, le seduce. En este sentido, y acaso también en cierta modalidad de acento poético, César Vallejo procede de Baudelaire y de Verlaine, de Poe y de Darío».¹  Pero —hay que decirlo con énfasis— en ese vértice del iceberg de la personalidad inicial vallejiana también se vislumbra, aflora, emerge una enraizada y profunda vocación vitalista y solidaria, que adquirirá en su madurez definitiva una dimensión consciente, y desplazará a aquella otra —subconsciente o no meditada a profundidad— de su formación auroral.² En esta última etapa, CV llega a ser consciente de que el trabajo de la palabra no implica puro malabarismo formal o que sea solo patrimonio de las escuelas de vanguardia —como el canon lo tiene establecido, y por eso sus sacerdotes tratan de incluirlo dentro de él—, y es en ese sentido que escribe lo siguiente: «La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva» (El arte y la revolución).

De acuerdo con lo expresado arriba, debo contradecir la siguiente proposición: «Vallejo rebusca en Trilce el reordenamiento del universo a través de una búsqueda espiritual. De este aspecto la crítica ha dicho poco o nada» (Miguel Ángel Zapata, «César Vallejo: la materialización del lenguaje y la memoria».³ En principio, habría que entender qué se quiere decir con eso de ‘reordenar el universo’ (tarea imposible para un solo hombre y consecuentemente para un poeta). En todo caso se podría aceptar como el reordenamiento que en sí mismo (o dentro de sí) hace el poeta, con lo cual lo que estaría reordenando sería su visión del universo, pero no «el reordenamiento del universo». Y todo lo dicho es tanto más urgente en cuanto la frase comentada se complementa con esta otra «a través de una búsqueda espiritual», y esta tampoco resulta ser muy clara que digamos, e igual se tendría que preguntar: ¿qué se quiere decir con eso? Comenzando por definir qué se entiende por «espiritual». Si se trata de un estado de la conciencia, en este caso del poeta, pues, eso no solo le ocurrió a CV, sino a todos los poetas que en el mundo han sido (y siguen siendo). Esa búsqueda siempre se ejerce en la conciencia del poeta, y de ahí a cualquiera se le puede ocurrir decir que es una ‘búsqueda espiritual’. Por lo tanto, es aventurado decir que «De este aspecto [tautológico, dígase de paso] la crítica ha dicho poco o nada». Conozco a más de un crítico que sí ha hecho la segunda incisión comentada («a través de una búsqueda espiritual») y me parece también haber visto a otros decir lo mismo de la primera incisión (‘reordenar el universo’), aunque, obviamente, usando otros términos, e incurriendo también en exageración.⁴

Y es, la comentada, una manera de ver la poesía, en general, y la de CV, en particular. Por ejemplo lo dice Mario Montalbetti: «Hay un sentido banal en el que “todo comunica”, el fútbol, un viaje a la playa, el aleteo de un colibrí… y entonces ¿por qué no un poema? Pero, no. El trabajo de la poesía no es comunicar. ¿Por qué? Porque el poema es una forma de pensamiento que no se basa en transmitir información sobre objetos.⁵ Ni, estrictamente hablando, en producir conocimiento. El poema descree tanto de los objetos como de comprenderlos; si algo, trata de hacer es desprenderlos. El poema trabaja con establecer flujos, circulaciones de algo que podríamos llamar sentido. No significado. Los significados siempre están atados a los objetos. Sino sentido, dirección. Por eso, creo que en un poema lo que dices no es tan importante como lo que le haces a la lengua. Todavía nadie sabe qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce, pero sabemos qué le hizo al lenguaje. Y el lenguaje no volvió a ser el mismo».⁶ Contra este reduccionismo de Montalbetti, se puede esgrimir la siguiente reflexión de Theodor Adorno, cuando dice que la «concentración de la cultura burguesa en torno a su propia y absoluta sustancia de cultura y sólo de cultura — concentración que tiene su manifestación más grandiosa en la poesía y en la teoría de Paul Valéry— conlleva, sin embargo, una corrosión de esa misma sustancia»⁷

Pero, volviendo a Miguel Ángel Zapata, al comienzo de su texto, asimismo, desarrolla una controvertible idea, en su afán de controvertir a otros críticos. Y es la siguiente: «Más que un acercamiento a los lineamientos básicos del romanticismo o al modernismo azulino del primer Darío, a Vallejo hay que conectarlo con la literatura de la modernidad que asume una serie de posibilidades en el texto poético, según las prácticas de Mallarmé, Baudelaire y Whitman» (op. cit). Sin embargo, en esa vaga alusión a otros críticos, se omite a los que ubican a CV en su época y, de ello, concluyen que —no pudiendo ser de otra manera— en su primera poesía (Los heraldos negros y Trilce) se percibe no solo el conocimiento que CV tuvo de los poetas que Zapata menciona «Mallarmé, Baudelaire y Whitman», sino también de los que él pretende omitir: ‘románticos y modernistas’. Esto no quiere decir que de ese conocimiento CV pasara a ser su imitador servil. Su genialidad digirió ese conocimiento (especialmente en su nivel formal) y le dio su toque personal. Y es por eso que su poesía no se puede encasillar bajo la denominación de ninguna de las escuelas o movimientos que esos poetas representan. Al analizar la poesía toda de CV uno debe preguntarse: ¿se impone la personalidad de CV para mantenerlo al margen de las influencias de sus coetáneos?, ¿o es imprescindible decir que esas influencias se pueden detectar en cada uno de sus versos? De ser esto último, se tendría que hacer esa precisión verso por verso. Si no, habría que asumir el argumento que Gabriel García Márquez empleó para desestimar la «acusación» que le hiciera Miguel Ángel Asturias de que el personaje de Cien años de soledad, José Arcadio Buendía (el patriarca de la familia) era un plagio del protagonista de la novela de Balzac La búsqueda del absoluto. Y García Márquez dijo: Si hay un personaje en mi novela que se puede comparar con el de otra novela, que me digan que hay trescientos personajes de otras novelas que se parecen a los trescientos que hay en la mía, para que me digan que hay plagio. 

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(1) César Miró (1949). César Vallejo. Poesías completas. Buenos Aires: Losada, p. 12. Cit. por: (FERRERO, 1992, pág. 12).

(2) Dice Mario Ferrero: «… no pretendemos negar la religiosidad de Vallejo ni su íntima calidad metafísica. Lo que queremos es equilibrar éstos y aquellos factores, de cuya influencia mutua habrá de surgir la doble vertiente metafísico-social que caracteriza su poesía del primer período y su posterior evolución en la esfera social» (FERRERO, 1992, pág. 44). Y, citando a Enrique Anderson Imbert, de quien dice que «destaca este fatalismo en primer plano y aún lo considera elemento determinante de su futura evolución política: “Ha nacido sin quererlo; y mientras llegue la muerte, llora, y se compadece de los prójimos también dolientes, y cuando no cae sobre él un golpe se siente culpable porque sabe que lo ha recibido otro desventurado. Había en el querer expiar en su soledad las faltas de todos los hombres, algo de cartujo y cartuja y seca y dura y magra y humilde y cenicienta fue su lengua. Este impulso de solidaridad humana lo llevará más tarde a la rebelión política» (op. cit., pp. 46-47).

(3) En: http://www.vallejoandcompany.com/cesar-vallejo-la-materializacion-del-lenguaje-y-la-memoria/

(4) «Con inteligencia, Enrique Bruce sigue esa ruta y trabaja sobre las leves evidencias: la dimensión significante del poema, allí donde la letra, la grafía y la traza escrita son la materia de una forma subyacente, entredicha, que se va armando como una figura de significación plural, no resignada a una alegoría sino animada por una más interna analogía: la escritura es la materia reescrita por la fuerza de la pregunta materna (una pregunta sin fórmula pero permanente: "di, libertadora," le reclama el hijo, pidiéndole lo libere del lenguaje en el habla oral, esa desautorización feliz).» (J. Ortega, ed., César Vallejo. 2a. ed. Madrid, Taurus, 1981, p. 389).

(5) Una muestra de su poesía que enlaza con su pensamiento: «Ninguna realidad está debajo de ese lenguaje; / sus palabras no mencionan objeto alguno». («Quasar: el misterio del sueño cóncavo», En: Hueso Humero N° 1, Lima: abril / junio, 1979, p. 32). Mallarmé dixit.

(6) http://www.vallejoandcompany.com/el-trabajo-de-la-poesia-no-es-comunicar-entrevista-a-mario-montalbetti/

(7) (Adorno, Theodor (1962). «La crítica de la cultura y la sociedad», en: Prismas. Barcelona: Ariel, p. 15).