Literatura

VALLEJO PARA NO INICIADOS XIV. Opinión Sobre opiniones de James Higgins¹

 Julio Carmona

EN REALIDAD, se puede estar de acuerdo con algunas de las incisiones que sobre la poesía de CV hace el crítico escocés James Higgins; especialmente en algunas interpretaciones estrictamente poéticas. Pero el hecho es que, por lo común, suele deslizar esa opción crítica hacia los predios de la biografía personal, a pesar de que él, en el prólogo a la primera edición de su libro (1989), advierte esto como recusable: «El Vallejo auténtico —dice— se encuentra no en las biografías ni en los libros de tipo general que se valen del escritor para desarrollar teorías personales, sino en los poemas mismos» (14). Por eso me parece contradictorio de esta aserción —que comparto— cuando él mismo, de la visión estricta de su poesía, deriva a lo personal o biográfico del poeta, pretendiendo enlazarlo, de manera —en la mayoría de los casos— antojadiza o determinista. Por ejemplo: «El motivo de esta tristeza [habida en el poema «Ágape» de LHN] es que en el curso del día que se acaba la experiencia del poeta (fusionados CV y poeta) en este espacio urbano ha sido negativa».

        No estoy en contra de que se pueda recurrir a esos procesos, siempre y cuando no se haga como meras suposiciones o superposiciones de sentidos, máxime si se tiene la tendencia a atribuírselas al «poeta/autor» como si fuera un único ser, cuando bien se sabe que la voz que queda en el poema ya no es la del autor, más aun si también se sabe que esa voz o ese «yo poético» (o locutor poético, como prefiero llamarlo yo) del poema vallejiano es la voz de todos. Por eso él llegó a decir que el llanto del poema ‘lo habían confundido con su llanto’. Veamos algunas muestras de ese desfase crítico de James Higgins.

        Empezando el segundo capítulo del libro, Higgins escribe: «Varios poemas de Los heraldos negros expresan la angustia existencial de un joven que ha perdido la fe en las doctrinas religiosas en las cuales ha sido formado» (22). Es obvio que aquí está fusionando poeta y hombre Vallejo y sería ese ser fusionado quien se expresa en esos poemas, cuando es mejor referirse a una voz poética que los reemplaza, como hemos precisado antes. Sin embargo, eso no fuera del todo negativo (pues sigue siendo una opción crítica, aunque no sea la más pertinente) si no que adopta signos no verificables de una supuesta «angustia existencial» existente en el joven Vallejo. Y, apoyándose en la biografía del autor, dice:

«Así, a la descomposición del mundo seguro de la infancia provinciana, se suma la desintegración de las viejas certezas espirituales con el derrumbe de la cosmovisión tradicional. En efecto, Vallejo hereda y comparte la crisis espiritual de la sociedad occidental moderna. Sin embargo, cabe sostener que esa crisis Vallejo la experimenta de una manera especialmente aguda, ya que viene intensificada por la desintegración de su mundo personal y por la pérdida de sus raíces culturales. Además, como hombre de la periferia, tiende a cuestionar la tradición occidental de una forma más radical respecto a lo que haría un europeo, precisamente porque le cuesta identificarse con ella» (21).

Y, a continuación, analiza e interpreta el poema «Espergesia»²:

«El título [aquí va incluida la nota explicativa] presenta al poeta como víctima del destino, que arbitrariamente lo condena a sufrir. Elaborando esta idea, la primera estrofa atribuye sus desgracias a las circunstancias de su nacimiento, insinuando que Dios malogró su creación por no estar en forma» (23).

Admito que sea «el poeta» que se presenta, a través del título (si se acepta la explicación de Martín Alonso: Espergesia = declaración de una sentencia) «como víctima del destino, que arbitrariamente lo condena a sufrir.» Pero me resisto a aceptar la ‘elaboración de esa idea’ que interpreta la primera estrofa como que esta le «atribuye sus desgracias a las circunstancias de su nacimiento». Y, en realidad, en el poema no se encuentra nada que se refiera a «desgracias». Y al continuar con el análisis del poema «Espergesia» dice que es el poeta el que sufre:

«La tercera estrofa aclara la índole de la fatalidad que persigue al poeta, aunque ya hay indicios de ella en las dos primeras (¿). Creación malograda de un Dios enfermo, el poeta también ha resultado un hombre enfermo, en cuanto nunca ha conocido la salud espiritual gozada por los demás (¿), sino que vive asediado por la angustia metafísica. (23)

Precisamente, porque él se sabe distinto a ‘esa enfermedad espiritual sufrida por los demás’ no es que se sienta enfermo, sino al contrario iluminado, porque es —aunque sea antitético o paradójico³— ‘una creación malograda positiva’ para liberarse de esa ‘enfermedad espiritual generalizada’, no es que su aire metafísico derive en angustia. Todo lo opuesto a ello. Sin embargo, de esa apreciación negativa adjudicada a CV por Higgins, este pasa a una visión relativamente certera:

«… es así porque, a diferencia de los otros, que no ven más allá de la superficie de las cosas y aceptan la vida sin cuestionarla, él ha nacido con una sensibilidad malsana [esta palabra Higgins debió ponerla entre comillas] que lo hace cuestionar y analizar todo, penetrando el velo de las apariencias para descubrir el vacío que yace detrás» (Ib.). Y, más adelante, nuestro crítico vuelve a contradecir lo dicho en la cita anterior, y dice: «… ese “aire metafísico” es su mundo interior, donde sufre un vacío causado por su incapacidad para descubrir un sentido en la vida» (24).

Pero si antes ha dicho que esa sensibilidad «malsana» «lo hace cuestionar y analizar todo, penetrando el velo de las apariencias para descubrir el vacío que yace detrás», ¿cómo es que después dice que «su mundo interior… sufre un vacío causado por su incapacidad para descubrir un sentido en la vida»? Léanse los versos donde se habla del ‘vacío de su aire metafísico’ este es el que los demás perciben, pero que ellos nunca podrán palpar: manipular, hurgar, sentir, porque es «el claustro [la celda de retiro] de un silencio [para los demás] que habló a flor de fuego» [el fuego de la poesía que habla solo a los elegidos: creadores o lectores tocados por ese fuego].

        Sin embargo, Higgins dice: «El verbo “palpar” por su empleo frecuente en el contexto de los reconocimientos médicos, sugiere que ese vacío espiritual es como una herida abierta en su alma, una herida que nadie puede localizar, puesto que los demás no comprenden su angustia espiritual» (Ib.). Y aun agrega que el verbo «palpar» «Aquí sirve para insinuar que los otros son incapaces de comprender su estado de alma porque solo entienden lo que pueden ver y tocar». Y esto está bien, pero luego da el salto mortal:

«Por su parte el poeta no logra comunicar lo que experimenta por dentro» [¡pero si eso es lo que está haciendo, poéticamente], porque vive sumido en la introspección obsesiva, encerrado en su mundo interior como en un claustro silencioso [si fuera así no percibiría lo contrario que ocurre afuera: en la obra positiva creada por un Dios sano], y su desolación (¿) no llega a expresarse sino “a flor de fuego”, en la forma de una intensa angustia espiritual» (Ib.).

Con otra lectura, diferente a la de Higgins, no hay ninguna angustia sugerida en el poema. Esa «angustia» es algo que se añade al poema (y al poeta): algo que se le quiere imponer desde fuera.

        Si bien se aprecia que el locutor poético está «insinuando que Dios malogró su creación por no estar en forma» eso no quiere decir que diera como resultado un sufrimiento específico. Indica sí que, en su caso (que hace extensivo a todos los poetas⁴), se «malogró» el prototipo que Dios tenía prefijado para todos los seres de su creación: sumisos, obedientes, resignados e incapaces de ver más allá de sus narices, como, es cierto, también lo sugiere Higgins:

«Marcado por esa fatalidad, el poeta ha sido condenado a ser diferente a los demás y a sufrir angustias que los otros no pueden comprender ni compartir» (Ib.).

Entonces, no es que el poeta se sienta ‘marcado por una fatalidad’ ni «a sufrir angustias»; más bien, es que él en cierta forma se felicita de que sea así. Porque no es como interpreta Higgins que el «“Diciembre de ese Enero” es el estado de desolación. Dice:

«—“Diciembre” evoca esa imagen del invierno y de todo lo negativo asociado con esa estación— al cual sus tristes orígenes lo han llevado» (Ib.).

En primer lugar, no es que Diciembre tenga que ver con el invierno. En Perú, contrariamente a lo que ocurre en Europa (que es a este diciembre que se refiere Higgins), es el verano el que se inicia. Descartada esta situación de influencia negativa generada por la inclemencia del invierno. Lo que ha de interpretarse de esa frase poética: que los otros «no saben/ del Diciembre de ese Enero» (y, por lo visto, ese otros no saben incluye a Hinggins), es que no saben cuál será el fin (muerte = diciembre) de aquel comienzo (nacimiento = enero).

        En segundo lugar, descartada esta primera inexactitud, todo lo que venía aparejado a ella: desolación, tristes orígenes, sufrimientos interiores que reforzarían —dice Higgins—: «Los otros solo perciben su ser exterior y no comprenden nada de los sufrimientos interiores que lo hacen comportarse de una manera que ellos condenan (“saben que… soy malo»)» (23); en resumen: «la atmósfera de fatalidad, al presentar su condición de sufrimiento solitario como algo ineludible», lo que se constata es lo contrario, no un sufrimiento, sino una esperanza decisoria, que el locutor poético explica con esos ‘diciembres y eneros’. Dice: «… que no me vaya / sin llevar diciembres, / sin dejar eneros», como si dijera: antes de morir quisiera haber despertado en los demás hombres la inquietud de no avanzar al morir (al fin, al diciembre) con esa resignación obsecuente, que tomen en cuenta, más bien, su visión poética de la vida para la que él, en todo su poemario, ha insinuado en las alternativas del amor y una nueva religión basada en la justicia para todos. Y esta visión del final (diciembre) de los hombres se complementa con la otra: ‘que no me vaya’/ «sin dejar eneros», es decir: antes de morir quisiera haber dejado el nacimiento de nuevos hombres.

        En otras palabras: los versos (estribillos) del poema «Espergesia»: «Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo», si se aplica el principio poético vallejiano del yo representativo de todos, implica el haber despertado de esa generalidad, pues se supone que escapó a su designio de ser un obediente de lo por Dios establecido, pues se le escapó de las manos (dada su enfermedad). Y eso dice que lo saben todos: de su desubicación en ese estado de cosas. Por lo tanto es «el malo». Pero «todos» no saben del fin de ese comienzo (del diciembre de ese enero). Que, sin embargo, es algo que él ya ha vislumbrado. «Todos» piensan que él anda perdido en las nebulosas de su «aire metafísico», pero a este nadie lo ha de palpar, porque es «el claustro de un silencio / que habló a flor de fuego». Las condiciones de la libertad son silenciosas (incluso existe un miedo a la libertad —Erich Fromm—, generalizado) que solo pueden hablar «a flor de fuego»: el fuego de la poesía, en particular, o del arte, en general.

        Por eso, dentro de ese «todos» hay pocos que pueden comprenderlo, son sus «hermanos» no de sangre o de apellido sino de desarraigo del sistema creado por Dios. Y por eso clama: «Hermano, escucha, escucha…». Y luego de sentir que se le presta atención, dice: espero no irme sin llevar diciembres ni sin dejar eneros (analizado arriba), es decir, sin haber logrado que otros despierten como él, que sepan cuál es su fin (diciembre) para el que han nacido, lo cual implica dejar nuevos comienzos (eneros): otros nacimientos de hombres despiertos. Pero, ¿cómo interpreta Higgins esta parte del poema? Dice:

«La cuarta estrofa, una especie de paréntesis en la cual el poeta se presenta en el papel de un mendigo emocional, indica que está dirigiendo el poema sus semejantes en un intento de explicarse y de granjearse su comprensión. Pero los puntos suspensivos del verso 15 sugieren que sus palabras dan contra un muro de indiferencia, y su respuesta resignada (“Bueno”) es una especie de encogimiento de hombros verbal, con el cual reconoce que su dilema no le interesa a nadie. Pero tal es su desesperación que les ruega a sus semejantes que, si no están dispuestos a escucharlo con simpatía, al menos lleven “diciembres”  y dejen “eneros”, que lo libren de su desolación y le den la oportunidad de comenzar una vida nueva. (24)

Y ya se ha visto que puede haber una lectura que diga o vea algo diferente. Se ve, pues, que Higgins combina, algunos hallazgos acertados respecto del sentido del poema, con otros que él le quiere imponer al poema. Ejemplo:

«La quinta estrofa reanuda el intento de explicar la actitud vital que lo distancia de los demás» [pasa; pero, enseguida, agrega]: «Aquí se refiere específicamente a su poesía, la cual está dominada por una nota de angustia desesperada» (24). [Y la estrofa aludida es la siguiente]: «Todos saben que vivo, / que mastico… Y no saben / por qué en mi verso chirrían, / oscuro sinsabor de féretro, / luyidos vientos / desenroscados de la Esfinge / preguntona del Desierto» (Ib.).

   

Leída la estrofa, correctamente, no aparece por ningún lado esa supuesta «angustia desesperada» a la que alude Higgins. Ya se ha visto (incluso en interpretación del mismo Higgins, aunque después se contradijera) que el poeta observa a los demás y por eso, dice Higgins, que se nota «el intento de explicar la actitud vital que lo distancia de los demás», es decir, que «Todos» ven en él al hombre material, igual a todos, y que come como todos. Pero ese «todos» no sabe lo que él ha visto [y que de vivir encerrado no hubiera podido ver]: la muerte generalizada que causa el Destino: la Esfinge del desierto, que siempre los envuelve en sus preguntas y los destruye. Y en esto también se equivoca Higgins porque de la Esfinge dice que: «esta misteriosa figura esta calificada de “preguntona”, se trata de una transposición del epíteto, ya que en realidad es el hombre que la contempla, que se ve impulsado a hacerse preguntas sobre la vida, preguntas que la insondable estatua se niega a contestar». [Y todavía agrega:] «Así los vientos desencadenados por la Esfinge y que chillan en su poesía son una metáfora de la angustia existencial que asola la vida del poeta y encuentra expresión en sus versos» (25).

        Y en la cita hay dos equívocos. Primero, porque —al menos, la Esfinge que se conoce por Edipo Rey— es la «preguntona», y eso lo saben todos por eso evitan toparse con ella. Y segundo equívoco: que no es la misma Esfinge la que desenreda esos vientos, sino es el locutor poético el que dice ‘haber desenroscado esos vientos’ porque —como Edipo— ha encontrado las respuestas a sus preguntas, y es así que en el Desierto (con mayúscula) en el que impone su poder omnímodo el Destino representado por la Esfinge, el locutor poético ha descubierto ese «oscuro sinsabor de féretro» y ‘otros vientos diluidos’ y que chillan en sus versos; no es que esos elementos descubierto por él en el Desierto constituyan una angustia existencial que anida en él. Por eso constata que todos saben eso de él. Pero no saben que la luz también es un estado puro, visible, porque es producto de la enfermedad de Dios, que se le evaporó de su Sombra gorda. Y todos no saben que el Misterio (lo desconocido de todos) es la síntesis de todo lo sufrido: el lado imperfecto de la perfección de vida, pero que advierte a todos cuál es el paso de sus fronteras pequeñitas hacia las fronteras mayores de la libertad. El poeta es el producto esquivo de la obra divina. Pero, por ello mismo, sabe que Dios les oculta algo: que son los seres humanos mismos quienes lograrán vencer al «destino», quitándose la venda de los ojos que Dios les ha puesto. Del mismo modo como lo desobedecieron Adán y Eva para conquistar la sabiduría: para conocer el bien y el mal. Pero Dios los castigó a vivir en el mal. Entonces son los hijos de Adán y Eva los que tienen que conquistar el bien que les es negado por Dios.

        En conclusión: haber ‘nacido un día que dios estuvo enfermo, grave’, le permitió al locutor poético haber descubierto el enigma de la vida, que no se condice con la resignación sino con la liberación del esclavismo, que hace al ser humano depender de un ser divino que estando sano mantiene a los productos de su creación condenados a vivir en el mal. Pero que, habiendo enfermado ese dios, les deja abierta la opción de su liberación, que es la conquista del bien.

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(1) César Vallejo en su poesía (2015). Lima: Cátedra Vallejo.

(2) En nota explicativa, incluida en el texto, Higgins dice que es «—un arcaísmo que, según Martín Alonso [Enciclopedia del idioma. Madrid: Aguilar, 1958], significa la declaración de una sentencia— (23).

(3) Que Higgins usa como catacresis, y la define así: «juntar dos palabras desemejantes».

(4) No en vano Platón los expulsó de su República.

Romanza  para Víctor  Mazzi Trujillo y  el GIPM

-Parte uno-

Roque Ramírez Cueva

SE ES VIEJO O JOVEN según la confluencia de elementos sociales e históricos, incluidos personajes, en las líneas del tiempo; por ejemplo, de costumbre en todas las épocas se ha llamado nuevo (léase joven) a todas las tendencias formalistas que surgieron, sin embargo dicha literatura es de las más antigua si tenemos en cuenta sus estructuras formales. El formalismo surge con la literatura oral misma, en su transición a la palabra escrita, luego le siguió el realismo con el didáctico Hesíodo, el cual no es tan joven tampoco en mi modesto recorrer, aunque algunos digamos señalan la Leyenda del Gilgamesh como punto de partida, mil años antes del griego, y no discreparía de ello.

        En cambio, el realismo exudado por los proletarios si es de menor antigüedad, el capitalismo tiene pocas centurias en relación a los milenios en que se originó la creación literaria en su versión oral. Y los proletarios no surgen de la mano de la industrialización, hablo de proletarios y no de obreros, éstos si son producto del capitalismo; en cambio los proletarios adquieren tal categoría en el momento que se les dio por autoeducarse a partir de su ideario que empezará desde el concebido Proyecto de la Comuna de París.

        Porque un proletario es aquel obrero que asume –en sentido lato- su filosofía, el marxismo, me ilustraba hace una treintena de años el poeta Víctor Mazzi, hoy comprobamos tal aguda certeza. Y justo, no es casualidad, los primeros poetas y trovadores proletarios, se les ubica en este suceso histórico de la Francia no revolucionaria, pueblo libertario que ya no lo sería. (1)

        En esta premisa proponemos el título y la glosa distintiva que expresamos al maestro y poeta amigo Víctor Mazzi Trujillo (VMT), en adelante algunas veces le diremos con el caro afecto reservado de la tertulia íntima, el viejo Mazzi. Nos bastaría decirle su primer nombre y apellido, ello no le menguaría nuestro respeto, pero sucede que uno de sus vástagos, también hombre de estudio, heredó el mismo nombre. Don Víctor, hombre de pueblo muy querido, adelante veremos por qué, el país de los de adentro lo vio aspirar aire puro y con smog por 64 años, desde marzo de 1925 a febrero de 1989.

        Nace en Apata, Junín, y el apuro del empleo lleva a la familia a pocos meses de nacido hasta Morococha. Lo demás, es narrativa conocida, aparte de los estudios primeros en la escuela primaria, él trabajará para compañías mineras, donde se inicia de lector (rara avis entre los obreros) y pronto escritor desde los años 40. Una afección temprana, como si fuera un disparo rozando, en el corazón lo lleva a Chosica. Allí continúa sus autoaprendizajes mientras ofrecía libros de viejo a los estudiantes y profesores de La Cantuta, para luego ya lo tenemos de poeta, con obra literaria expectante a su clase.

        Mientras tanto, ese país profundo ha sufrido a Leguía, Sánchez Cerro, Benavides, Bustamante y Rivero (única primavera democrática); mas esta es una historia de dictadores, impropia a nuestra glosa dedicada a los héroes de estos tiempos, los creadores de las bellas letras. Porque, como se viene trazando la presente nota, esta romanza testimonio disgrega acerca del más antiguo joven de los maestros y poetas que –en el sentido lato de la acepción- haya dejado su huella entre la biblioteca y los corredores de la Universidad de Educación; por cierto, no desconocida por los gobiernos represivos, La Cantuta.

        Cuando aún no oteábamos tal universidad en nuestro horizonte averiguamos desde la memoria de los antecesores condiscípulos, sobre la discreta bibliografía  apilada en sus anaqueles. Los ejemplares al servicio de los lectores no satisfacían las expectativas de los lectores asiduos a la biblioteca cantuteña. Es cierto, abundaba una vasta bibliografía sobre ciencia pedagógica, didáctica y  tecnología educativa, pero en humanidades, literatura y pensamiento se notaba las limitaciones mencionadas. Este vacío, sin predisponerse a tal fin, fue cubierto por el poeta, quien exhibía libros de viejo en un quiosco instalado dentro del campus universitario.

        La exigente bibliografía indicada en los sílabo por maestros conocedores de su respectivo campo académico, ahí la hallaban los lectores más despiertos. El viejo Mazzi tenía, entre otras, esta virtud de convertirse en directorio bibliográfico, en diccionario literario, su quiosco en hemeroteca, sus ratos libres en conferencista, charlador profundo es más apropiado si cabe el término, en un asesor dispuesto y atinado sin paternalismo alguno ni horario rígido. El lector, por supuesto tenía que calzar en un par de buenas costumbres ávido de poesía, gustador de la literatura y de buen oído para la música del jazz, un tanto entrenado en la política de élite y masas, cuando menos sensible a esto último. Apelo a la memoria como testigo para recordar las incontables horas que él destinaba para discernir de las inapreciables humanidades y de las ideas lúcidas del sabio nacido en Treveris

        El universo hondo de su lar, entre la orilla del desborde y la línea férrea nos acogía con fraterna e imborrable sonrisa. Su benevolencia en acogernos como si fuésemos antiguos discípulos, sin incomodarse por nada,  sólo la entendemos porque el poeta Mazzi construyó todo su perfil hasta aquí descrito y por describir, en base a una inveterada virtud, la autoeducación. Reafirmamos lo ya antes dicho. Algunos, me cuentan, lo hicieron bajo los sauces de su patio, nosotros en la acogedora mesa familiar, donde no sólo era conversar y conversar, aun interrumpiendo el sueño de los personajes de sus “nanas” y hurtándoles el mimo del abrazo paterno en esas horas de nostalgia vespertina. La grata recepción contaba con la venia y afecto de doña Justina, esposa y compañera fiel del Ñeco (VMT), como solía decirle con la voz prestada del nieto Víctor Manuel; madre innegable de todos los peregrinos que visitamos ese lar, a quien extendemos este abrazo de los amantes de la literatura, con humildad nuestra.

        Como señalan con certeza, Víctor hijo y el poeta Jesús Cabel, “La presencia de Víctor Mazzi Trujillo en la literatura peruana marca la insurgencia de una voz que emerge desde lo popular, y sigue un derrotero cultural muy propio y original de la clase obrera […] En su Poesía Proletaria del Perú planteó una secuencia evolutiva del acto creador de la poesía, desde una perspectiva comprometida con los ideales de la clase obrera, arte poética de la cual proviene y se dirige a ella misma.” (2) Postulados que propone y asume el GIPM.

        Escribimos este testimonio grato, al fundador del Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM), en horas difíciles para uno de los miembros que lo integró en la década de los años setenta. Nos referimos al poeta y ensayista Eduardo Ibarra, hoy residente en Bolivia y quien está siendo calumniado. Ibarra en el GIPM era un lector voraz de poesía universal y clasista, de allí la acertada y enjundiosa compilación de los poemas que se publican en el Blog Creación Heroica, sección creación. También fue un cómplice consuetudinario de don Víctor en las sesiones auditivas del mejor jazz que los integrantes departían entre pertinaces y agudas reuniones de arte, literatura y realidad nacional.

        Los contemporáneos de Ibarra de esa generación del GIPM, aparte de Víctor Mazzi que lo funda desde los años 50, junto a Víctor Ladera y Leoncio Bueno; en los 70’s fueron José Gutiérrez, Magno Dueñas, Julio Carmona, Artidoro Velapatiño, Teodoro Stucchi, Donald Jaimes, Raúl Soto, y en los meses del verano desde Piura se unía Alberto Alarcón. Y todos ellos editaron revistas, participaron en congresos literarios y recitales en universidades, sindicatos en Lima y varias regiones del país.

        En 1968, la Asociación de Centros Federados de la UNI organizó un concurso de literatura obrera, en el cual participó gran parte de los miembros del GIPM, varios de los cuales fueron galardonados: Víctor Mazzi, primer lugar en poesía; el segundo puesto lo obtuvo Eduardo Ibarra; y en ensayo ganaron Víctor Mazzi y Teodoro Stucchi.  Mas la activa participación de los miembros del GIPM se notaba en los encuentros y congresos de poesía, en los cuales Eduardo representaba al grupo por sus dotes de polemista, conocedor tanto de la poesía universal y de la proletaria, además del contexto socio económico de nuestra realidad nacional.

        Concuerdo con Alejandro Romualdo que “Cuando comprobé la aparición de este poeta que viene a combatir al lado nuestro por ley natural, lo vi como un desagravio a todos los que en el Perú sufrimos la dicha de ser escritores fieles a nuestra extracción popular, que erupciona en esta hora del hombre.”  (3)

        A Ibarra lo conocimos en Chosica,  a inicios de los años ochenta en una de las reuniones últimas del GIPM, sus conocimientos del jazz y el tango y  las milongas hicieron amenas un par de tertulias, donde se habló de Nazim Hikmet, Jiri Wolker, del Gabo y su polémica con Mario Vargas en la UNI, gusto que compartían todos los miembros del grupo, particularmente el querido viejo Mazzi. Después de la muerte de VMT, en 1989, lo encontré trabajando de Bibliotecario, si no me equivoco, en la Universidad Nacional del Callao  cuando iba a visitar a César Mazzi (hijo de don Víctor) quien en calidad de docente dirigía un grupo de música andina conformado por estudiantes de dicha universidad.

        En los años noventa le perdí el rastro. En los años iniciales de este siglo supe que había migrado a Bolivia por razones de trabajo, la razón fue que con la dictadura cívico militar de Fujimori muchos quedaron desempleados en las universidades públicas al ser intervenidas. En este fin del mes de Noviembre nos enteramos por el muro del Facebook de su hijo que Eduardo Ibarra, a raíz de la convulsa situación social que se vive en el país del altiplano, ha sido calumniado –como ya se dijo- por sus ideas políticas. Ante esto, rechazamos esas calumnias y nos solidarizamos con el poeta y pensador. No olvidemos que Eduardo Ibarra, desde estas páginas de Creación Heroica ha deslindado con los terroristas y aventureros de la izquierda peruana.

Notas Bibliográficas:

(1)       En este artículo habló de los poetas de la Comuna de Paris. Ver link:

http://www.buenastareas.com/ensayos/Literatura-Proletaria-La-Belleza-De-La/49587924.html

(2)       Cabel, Jesús y Víctor Mazzi H.  VICTOR MAZZI TRUJILLO O LA POESÍA DE CLASE. Lima. Editorial San Marcos EIRL. 2012.

(3)       Cabel, Jesús  y Victor Mazzi H. Ibid