Literatura

Una Vanguardia del Arte que Va a la Retaguardia del Capital

                                                                    

Julio Carmona

«La vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de la ruptura», escribía el siglo pasado el crítico argentino Saúl Yurkievich (D-1982: 351).¹ Este es un retruécano. Una frase más o menos ingeniosa y hasta ingenua. Pero que encierra un contrabando mayúsculo. En principio, porque en literatura y arte toda ruptura se hace contra una tradición.² Y la vanguardia no fue la primera ruptura en la historia de la literatura y el arte. Se dio en la Grecia antigua con Anacreonte que, sobre la base de la filosofía de Epicuro y por las urgencias históricas de una aristocracia cortesana, rompió con la tradición homérica de la aristocracia guerrera. Y, más adelante, los poemas épicos del feudalismo fueron cambiados por la lírica bucólica. Y el barroco fue otra ruptura contra el orden renacentista. Y el romanticismo otra contra el neoclasicismo. Y el realismo contra el romanticismo. Y la vanguardia lo hizo contra la tradición romántico-realista del siglo XIX. Esto último es ilustrado por Ortega y Gasset:

«Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realistas Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista» (A-1985: 18).³

Ciertamente, Ortega no habla de vanguardia; en su reemplazo usa las expresiones «arte nuevo» o «arte artístico», al que atribuye la cualidad de ser deshumanizado para diferenciarlo de todo aquel que hace «ficción de realidades humanas». Y, por su parte, los vanguardistas o sus corifeos, como todos los oportunistas, adoptan el complejo de Adán y se presentan como los inventores de la pólvora. Pero si, como hemos visto, la vanguardia no instaura la «ruptura de la tradición», tampoco está instaurando una supuesta «nueva tradición de la ruptura», porque de manera paralela a lo hecho por la vanguardia europea, y por propia iniciativa, en América hubo otros rupturistas que no eran inválidos mentales y no necesitaban de muletas europeas para hacer lo que es parte de la tradición de la ruptura propia de toda la humanidad. Lo que buscaba Yurkievich con esa expresión («la vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de la ruptura») fue darle una especie de franquicia (muy propia de la mentalidad capitalista) para que todo aquel que «después» —y hasta antes de la vanguardia— hiciera innovaciones o experimentos en la expresión artística solo podrá (y hasta «pudo») hacerlo gracias a que la vanguardia había patentado su marca por sí misma y ante sí misma.

        Esa aspiración vanguardista de «globalizar» su ruptura obedece a una mentalidad capitalista (lo he dicho en líneas previas). Y este aserto es refrendado por el mismo Yurkievich en la siguiente cita:

«El arte de vanguardia impugna la imagen tradicional del mundo (concepción teo, geo, antropocéntrica) y el mundo de la imagen (visión perspectivista, mimesis realista, estética armónico-extensiva) [a]. Nace con el vertiginoso remodelado impuesto por la era industrial [b], era de las concentraciones multitudinarias en las ciudades fabriles, era de las comunicaciones rápidas, de las circulaciones internacionales, de la incorporación de las regiones más remotas al nuevo orden ahora realmente mundial» [c] (Ib.) 

a)   En esta cita vuelve a aparecer otro retruécano: la impugnación de: «la imagen del mundo (…) y el mundo de la imagen», es decir, que los vanguardistas se oponían a que quede piedra sobre piedra de la tradición: ‘ni la imagen del mundo ni el mundo de la imagen’, o sea, lo que César Vallejo dice de los superrealistas: que «Quieren imponerse a puñetazos…» (A-1987: 49).⁴ Y Yurkievich acota que el vanguardismo se ha propuesto oponerse a los gigantes quijotescos o molinos de viento del pasado tradicional, que no serían otra cosa que la imagen del mundo dada por la teología, la geografía y la antropología, pero como estas son imágenes fantasiosas que no se pueden erradicar fácilmente de la cabeza de los hombres, entonces hay que hacerlo destruyendo el «mundo de la imagen»: ‘la visión perspectivista, la mimesis realista y la estética de la armonía y de la extensión’ (¿), sin darse cuenta que en su afán de hacer cambiar al hombre moderno, lo que estaban creando era otro tipo de fantasmagorías dentro de su nueva o recién inaugurada «tradición de la ruptura»: desvestir a un santo, para vestir a otro (que dice la ironía popular) o el «quítate tú para ponerme yo».

b)   Pero en ese afán de acabar con el «perspectivismo» perdieron la perspectiva de que los cambios del mundo no son imaginarios (imagen del mundo o mundo de la imagen) sino reales, y que no deben centrarse en el mundo del arte (ni en el arte del mundo) sino en su estructura económica, social y política. Pero, obviamente, Yurkievich dice que esto no les interesa, pues lo que quieren es integrarse en el «vertiginoso remodelado impuesto por la era industrial»; no se quieren quedar atrás de esta imposición: quieren ir adelante, a la vanguardia. En una palabra, no quieren cambiar el mundo, quieren ayudar a remodelarlo: un remodelado que parte de su imagen del mundo y que crea su mundo de imágenes. Es decir, que combatían la ilusión ajena para imponer la suya propia.

c)   Es, pues, una remodelación que debe estar a tono con ‘las concentraciones multitudinarias en las ciudades fabriles, las comunicaciones rápidas y las circulaciones internacionales’. Y, lo más importante: «la incorporación de las regiones más remotas al nuevo orden (¿) ahora realmente mundial». Esto da a entender que los vanguardistas visualizaron (ya entonces) lo que un siglo después iba a llamarse la globalización, que incorpora a las regiones más remotas para explotarlas mejor y, de paso, conseguir también clientes remotos para el nuevo arte en esas regiones, las mismas que, si no quieren ser parte de ese nuevo orden, pues tendrán que someterse a la imagen nueva del mundo y al mundo de la nueva imagen, so pena de ser exterminadas (como ha pasado en Libia, Irak, Afganistán, Siria, etc.)

En una palabra —y sin darse cuenta— la vanguardia no iba «a la vanguardia» sino a la retaguardia de lo que imponía el sistema capitalista; es decir, los vanguardistas no hicieron otra cosa que convertirse en furgón de cola del tren ideológico de aquella tradición que en imagen se proponían «superar», de la que querían separarse y pretendían romper todo vínculo, cuando lo que en realidad hicieron fue darle a ese sistema el tipo de arte y literatura que le convenía y que el mismo sistema absorbió incluyendo a sus promotores, cultores y vendedores. Como dijera Trotski (que no en todo desbarró, este es uno de sus pocos aciertos): «Harto sabido es que los románticos con sus tempestuosas protestas, sus largas melenas y chalecos encarnados nada aterrador sazonaron; tanto, que la opinión social de la burguesía acabó por adoptarlos y los canonizó en sus libros para las escuelas».⁵ Y no se olvide que el romanticismo es el principal antepasado (casi consanguíneo) de la vanguardia. Y cada quien, en su respectiva época, quisieron «épater le bourgeois» (impresionar a la burguesía), pero no fueron más allá de lo que ya sus antecesores, los impresionistas en pintura, lograron hacer que la burguesía adquiriera sus obras y los ‘adoptara y los canonizara en sus libros para las escuelas’.

_____________

(1) Los avatares de la vanguardia. París: Université de París, Vincennes. PDF.

(2) José Carlos Mariátegui escribe: «… la tradición es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y móvil. La crean los que la niegan, para renovarla y enriquecerla. La matan los que la quieren muerta y fija, prolongación del pasado en un presente sin fuerzas, para incorporar en ella su espíritu y para meter en ella su sangre. » (1959-6, pág. 129).

(3) (1985). La deshumanización del arte. México: Artemisa.

(4) (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana. (Recopilación, prólogo, notas y documentación por Jorge Puccinelli).

(5) Trotski, s/f. Literatura y revolución. Madrid: Aguilar.

Datas y Rutas de la Literatura en Piura: Período Autónomo, Estado Colonial y Emancipación.

Roque Ramírez Cueva

A PARTIR DE ESTE ESTUDIO vamos a recorrer e indagar en las datas y rutas del proceso literario que se ha desarrollado en nuestra región. Es una observación no profunda, mas es un repaso puntual del mismo, y, por cierto, advertimos que no podemos ser imparciales en un trabajo como este, tampoco apelaremos a puntos de vista que apuntalen el centralismo elitista, marginador de procesos literarios producidos en las regiones no capitalinas, y que no considera el alto nivel que poseen las obras de nuestros escritores. Las omisiones que el lector perciba no tendrán un criterio ni pretensión descalificadora, en sentido alguno. En todo caso lo subsanaremos en otros trabajos.

        San Miguel de Piura, la ciudad errante le llaman los prosistas, no los historiadores que no los tiene más de un par, por haberse asentado en distintos parajes, sin embargo aun con tener el mismo nombre son burgos distintos. Si hubiera permanecido en el mismo sitio del actual Piura La Vieja, aldea en el hoy distrito de La Matanza, el genotipo de la mayoría de su gente citadina hubiera sido piel blanca, ojos verdes o caramelo, cabello castaño con tono rubio; muy distinto del genotipo actual donde predomina la piel cetrina y el cabello negro. La productividad agrícola hubiera también sido diferente, e igual hubiera sucedido con la arquitectura similar a la de Cajamarca.

        Y en creación literaria ¿habría sido muy disímil el proceso?  ¿O los procesos? Pensamos que no, salvo la variación de nombres y apellidos de los autores, los ámbitos son los mismos y los personajes sin duda serían en su mayoría mestizos y negros, tal como han sido construidos a partir de la definitiva San Miguel de Piura. ¿Cómo se generó y viene generando el proceso literario en la región? Considerando los diversos ámbitos piuranos, a pesar de sus particularidades, se percibe una extrapolación, una imbricación aproximada al proceso nacional o desde el proceso nacional.

        Nuestra literatura regional se remonta a los tiempos de la Autonomía Originaria, prehispánicos, donde predominaron solo manifestaciones literarias de estructura oral, tales como los takikunas (cantos), decía Huaman Poma de Ayala “perdidos sin remedio”; las narraciones y los mitos, en Piura no hay registro de ello, lo más cerca es el de Kon, recogido por un cronista español en las costas de Lambayeque región; la leyenda de Naylamp entre los límites de La Libertad y Lambayeque. Lo concreto es que hubo expresión musical, haylli, harawi, takikuna acompañada de coreutas o tañedores. Entonces, para el caso de Piura, en las fuentes documentales de tiempos de la invasión española no se registra mito alguno en ninguno de sus lugares que se pueda  considerar originario de la región.

        Historiadores empíricos y escritores locales han mencionado algunos dioses o “mitos”, pero sin ofrecer sustento de alguna fuente proveniente de las crónicas de españoles, mestizos o indios. Tales escribanos y los sacerdotes perseguidores de idolatrías hicieron acopio de todo tipo de mitos o leyendas relacionados con la espiritualidad y cultura nativa, con el objetivo de reprimir todo tipo de creencias que estuvieran en contra de la prédica cristiana. Por tanto, no se puede aceptar mitos supuestos mientras no haya sustento de tales crónicas. Sin embargo, si se puede afirmar sin lugar a dudas que narraciones como las de Carlos Espinoza –para poner ejemplo- donde construye personajes y teje tramas ambientados en el período autónomo (“La princesa Chulucana que murió de amor”, “El alfarero rebelde”, “Vicús dios de la lluvia”,etc.) son creaciones narrativas de composición estructural actual; y no parte de la literatura oral prehispánica.                        

        De las canciones y poemas insertos en ellas, solo nos queda el registro de las notas musicales, es decir sones musicales impregnados en una especie literaria que nos vino de España, la copla, particularmente la que se ejecuta en el ande piurano. Esta expresión literaria, la cuarteta, se arraigó en nuestra región con el nombre de cumanana y forma parte de la poesía popular. Esta copla española, tiene una data que nos remonta a 1528, año en que Francisco Pizarro desembarca en Chulliyachi, Sechura,¹ y se reúne con la curaquesa de esa comarca, junto con él baja un nauta griego llamado Halcón quien pretende seducir a dicha curaquesa con versos, y lo que dominaban los soldados o aventureros españoles era la copla; el romance era asunto exclusivo de poetas provenientes de la élite española, y que en los tiempos primeros de la conquista no se aventuraron por estos lares. Diego de Silva es el poeta español que  escribió el siguiente poema, radicado en Cusco más de medio siglo después, en el que registra datos importantes del descubrimiento del Perú, y del mencionado desembarco de Pizarro en Sechura y su encuentro con la Curaquesa del lugar:²

A vista de un puerto pudieron llegar,

adonde una india era señora,

que en viendo al navío, luego a la hora,

sus balsas envía a hacelle llamar…

(en Coello, 2001, copla 195, p. 187).

La reina le ofrece su amistad a Pizarro y se producen entonces unos momentos memorables en el canto:

… del Buen Capitán se envía a quexar,

porque no quiere en su puerto surgir,

que le ruega que quiera su tierra venir,

porque le quiere ver y hablar.

El Buen Capitán, de aquesto espantado,

dixo que el puerto no lo sabía,

que de su gente enviase una guía:

de la india fue luego en un punto ordenado.

Apenas las anclas hubieron echado,

cuando ella misma, con gran compañía,

entró en el navío, con mucha alegría,

que fue atrevimiento, sin duda, extremado.

Del Buen Capitán fue bien recibida,

regocijándose mucho con ella…

(en Coello, 2001, coplas 195-197, p. 187)

        El cronista y poeta Diego De Silva, registra este desembarco pero, no así las coplas del lance sentimental propiciado por Halcón³. A propósito, no olvidemos que Luis Alberto Sánchez advertía que los hombres de la Isla del Gallo se comunicaban con el Gobernador de Panamá por medio de coplas era una práctica común usada para expresarse indirectamente, a partir que era uso de los caballeros para seducir a una dama. Al mismo tiempo se cultiva un relato oral ensamblado con las estructuras del relato europeo que nos llegó, igualmente desde el siglo XVI hasta tiempos avanzados del estado colonial. Hoy ese relato oral ha sido cultivado y adaptado por los campesinos, es recopilado por estudiantes  y por los interesados en el tema, algunos de los cuales osaron poner su nombre a tales relatos provenientes de la literatura europea y árabe; por ejemplo, fragmentos de Las Mil y Una Noche, etc.

        Sin embargo, una hipótesis que se debe averiguar de modo sistémico es la influencia que ha tenido el relato oral quechua en el relato oral piurano que se desarrolla en Piura ya avanzada la época del estado colonial o en los albores de la vida republicana. ¿Qué es y a quién sometemos a prueba de ensayo? Bueno, a esos relatos de aventuras cuyo protagonista es el conejo, y el antagonista es el león, los cuales hasta los años sesenta nos los relataban los padres y abuelos, compilados por el cura Miguel Justino Ramírez (Los cuentos de Don Miguel)⁴.

        Recuerdan al conejo que se metía a los sembríos a robar alimentos, y era atrapado y amarrado por el dueño para ser sacrificado, y en esa tensa espera de pronto asomaba la salvación en la figura de un zorro o puma (león) que intercambiaba el lugar timado por el conejo con la recompensa de casarse con la hija del dueño de los sembríos. Esa  astucia del conejo y ambición del león, la misma trama y argumento, con otros ámbitos –andinos- los encontramos en las recopilaciones de relatos orales con el nombre de Fábulas Quechuas que Adolfo Vienrich⁵ publicó el siglo pasado, donde el protagonista es el cuy (o ratón) y el antagonista es el zorro. Nuestra proposición es que el relato oral piurano tuvo como punto de partida el relato quechua del cuy y el zorro, y que en el transcurso del tiempo asimiló elementos europeos visibles en los personajes como el conejo, la costumbre del casamiento. Similares narraciones orales recopiló el arqueólogo Max Uhle,⁶ sólo que en este el protagonista es un ratón. Esto por un lado.

        Por otro,  en lo referente a la literatura escrita, todos lo conocemos, en el país tuvo su bautizo a partir de la llegada e imposición de la escritura alfabética cuyo soporte eran la tinta y el papel; es decir, con la lengua castellana, idioma que a golpes y porrazos la hicimos nuestra desde la experiencia del indio Huaman Poma de Ayala y el mestizo Inca Garcilaso. La literatura escrita en la región  Piura en tiempos de la conquista y el estado colonial no ha sido investigada ni ha merecido la importancia del caso. Incluso el mismo coplero colonial –hoy lo llamaríamos cumananero- no ha sido atendido en el rigor que se merece. Al parecer no hubo cultores representativos por ser Piura un partido (distrito) lejano de la Intendencia de Trujillo, y de las instituciones educativas, conventos y colegios reales de mayor importancia, se carecía. Y su gente estuvo más interesada en la vida latifundista como usurpador de tierras o como siervo y peón de ellas, además de los intermediarios más proclives al patrón. Piura no tuvo su Espinoza Medrano, ni su Amarilis, menos el verso punzante de un Juan del Valle y Caviedes. Lo más aproximado que tuvimos no estuvo nada cerca sino en las tierras del Guayas, donde destaca la figura de Joaquín Olmedo, quien formado en la corriente neoclásica se vislumbra como romanticista –en los ecos del discurso- con su poema de corte épico, “La Victoria de Junín. Canto a Bolívar”. Nuestros paisanos eran sino latifundistas, elementos de tropas militares o funcionario gris del estado colonial. Ni un cura culto se crió por estos lares. Solo podemos afirmar que las letras de Piura en el estado colonial tuvieron –alguien intentaría rasgar versos o ejercitar la prosa- un cultivo espontáneo y aislado de las esferas académicas de la época. No tuvo trascendencia. Ojalá alguien nos desmienta.

        En lo que se considera época de la Emancipación e independencia, tampoco aportamos cultores de las letras, si independentistas. Lo aproximado, ya lo referimos con Olmedo. Para ampliar la revisión al proceso literario generado en la región de Piura, es de interés referirnos a casos periféricos de personalidades próximas al contexto literario, en el cual hay actores que destacan en otro campo que no es el de la creación, como dos guerreras, al menos se acunaron en Piura y fueron asimiladas como personaje literario y heroico una de ellas, la independentista colombiana Policarpa Salavatierra, de cariño La Pola⁷. Quien tuvo su monumento en la Plaza de Armas de Piura, reemplazado (cuando no la huachafería europeizante) por una estatua desconocida traída de Francia, que no significa nada para la identidad de Piura. Aunque no falte alguien por allí que haya señalado a la estatua de modelo parisina como reflejo de la piuranidad, y esto lo han propuesto en el avanzado (por la edad) siglo XX. Y si la Policarpa tuvo su monumento en la Piura del siglo XIX, sin duda se debe a que su heroísmo trascendió fronteras. También tuvimos a la además de heroína la espontánea literata que trasiega en el género ancilar (entre la literatura connotativa y denotativa), como lo fue Manuelita Saenz; esta leal independentista y patriota elabora en sus cartas apasionadas todas los sentimientos desprendidos del amor, y junto a ese derroche del eros produce enternecedoras y delicadas bellas letras. El escritor venezolano Luis Britto, afirma “que en sus cartas Manuelita, demuestra ser una fina literata, capaz de traducir en palabras los más sutiles sentimientos y conceptos”⁸. Pero, desde luego, Manuela Saenz una mujer de letras por conocer en su real dimensión tampoco es piurana, es nacida en los andes de Quito.

        No obstante podemos afirmar que no podemos negarnos a la existencia de cultores y sus respectivas obras en estos períodos del estado colonial y emancipación. Posiblemente existan relatos o poemas, digamos, sueltos cuyos autores no tuvieron formación académica sino la capacidad intuitiva de generar creaciones literarias, y que falta indagar en archivos privados o que no se preservaron. También deberíamos ampliar nuestros criterios de la concepción que tenemos de los géneros literarios, e incorporar el ancilar que ensayistas cubanos proponen para estudiar los textos del Che Guevara, de Bolívar (sus ensayos, diarios y epistolarios), y que nosotros empleamos para ubicar a Manuela Saenz como autora de prosa epistolar. Allí cultores y obras serán más e infaltables.

Notas bibliográficas:

       

(1) Huertas, Lorenzo.  Sechura: identidad cultural a través de los siglos. Lima. Edit. Municipalidad Provincial de Sechura. 1995.

(2)http://www.casadelaliteratura.gob.pe/wpcontent/uploads/2017/04/Historia-de-las-literaturas-en-el-Peru-volumen-1.pdf

(3) Huertas, Lorenzo. Sechura; ídem. 1995.

(4) Ramírez A., Miguel Justino. Los cuentos de Don Miguel. 1963.

(5) Vienrich, Adolfo. Lima. Ediciones Rikchay Perú. 1992.

(6) https://www.iai.spkberlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Indiana/Indiana_11/IND_11_Hartmann_2.pdf   Recopilación de Max Uhle.

(7) “Desde muy temprano La Pola fue reconocida más allá de las fronteras … al ser incluida en el libro Ilustres americanas (1825). Se tiene noticia de otros homenajes como el Himno a La Pola (incluido en el Cancionero argentino en 18379), la obra de teatro Pola Salavarrieta, drama histórico …, del político e historiador argentino Bartolomé Mitre (1838), un monumento en la Plaza de Armas de Piura, Perú hacia 1846”. https://www.politika.io/en/notice/usos-memoria-policarpa-salavarrieta-colombia

(8) http://www.radioenciclopedia.cu/leyendas/las-cartas-amor-manuela-saenz-simon-bolivar-20141106/